之所以如此，首先，並非推理小說家有什麼先天性的古怪生命特質、是云云眾生中自成一支的奇特族裔，而是因為推理小說在我們現實人生社會的基本落腳位置。相較於正統文學小說，推理小說在做為人生志業的同時，有較清楚的「職業」成分在內，養家活口安身立命的職業選擇替換了一大部分青春浪漫的追尋驅力，而人懂得並可以開始職業選擇是稍晚之後的事，因此，推理小說家通常不會是他人生的第一份工作、第一個職業，推理小說一樣必要的摸索孕生時光，一般不會像正統文學那樣一大早就旗幟鮮明的亮出來，而是很長一段時間孤單藏放在某個尋常的、甚至朝九晚五的無趣工作中，以個人嗜好、個人私密樂趣的形式存活並持續生長，等待人生命中某個奇特但可能沒什麼道理的機緣來敲門，也等待守護它孕育它那個人自身的決志而行。錢德勒是記者，漢密特是私家偵探，渥特絲是羅曼史小說編輯，康薇爾當警察和法醫助手，卜洛克寫匿名軟性春宮小說、教人寫作並驅車四處遷徙行走云云，都在三十歲以後，甚至四十歲以後才下定決心（或並還沒下定決心）的開筆書寫，也就是說，推理小說的一上來就成熟，乃是因為開始於書寫者本人已成熟的生命時刻，書寫者自己有備而來。 我們進一步從小說實際書寫層面來看，推理小說和正統文學小說最醒目的不同之一，在於推理小說基本上是一種高度控制性的小說，不像正統文學小說那樣且戰且走，開放向未知──為推理小說起點的愛倫坡講，小說全部的意義，便在於整篇小說的最後一行文字。這話大體上只在推理小說上頭才成立，尤其是早期推理小說那種層層嚴密設計，精巧佈局的謎題式小說。這樣子書寫的小說，要求書寫者本身有高度專注而且具持續力的思考習慣和能力，不能仰靠隨機性的靈動聯想，不能仰靠跳躍性的意外發現，甚至不能仰靠熱情而且還有必要戒除掉，因為這些東西都屬始料不可及的範疇，會把小說引向岔路，和環環接榫相扣的嚴謹設計不相容，讓準備久矣、最重要的那最後一行文字出不來而前功盡棄。如此一種全控制、全透明、只此一條單行道的冷酷思考方式，通常不會出現在年輕人身上，年輕的心靈太柔軟多汁、太容易被觸動、太好奇興味盎然、太多可能性，而且還太正直善良，除了少數特異的、早衰形的年輕人。 而當推理小說由謎題設計拓展至謀殺犯罪，對書寫者的要求，便增加了「世故」這一項時間所培育出來的特質。推理小說所處理的謀殺犯罪，是眾人之事，運行於社會這個公共場域，滲透於人與人關係的惡意縫隙之中，書寫者的位置得後退一兩步，謙卑點、低調點，甚至把自己弄成透明，好穿透一個個不同的人心，一次次站到不同的人尤其是犯罪謀殺者的位置去看事情看世界，如布朗神父說的那樣。正統小說所允許那種詩一樣的唯我的、言志的、可喃喃獨白的小說，在推理世界不容易成立，推理小說是極社會性的小說，愈到後來愈如此。 更遑論推理小說相當程度的正視死亡、處理死亡一事，而體認死亡需要身體的配合，離死亡愈遠，死亡愈容易只是空晃晃的概念而欠缺實感。 凡此種種，使得推理小說總呈現某種中年的、甚至蒼老的面貌。然而，這對野心勃勃、試圖成為推理小說家的年輕人並不見得是壞消息，換個角度來想，這代表人還有大把時間在手，永遠有機會，永遠不嫌遲，只要心志一日不死，可能性就一天還存在著。 寫這本書的日本推理小說家橫山秀夫便是如此，他原本是個記者，三十四「高齡」才毅然跳水般投入推理小說的池子裡，他正是個這樣子的有備而來推理小說家。 老記者和新作家 小說書寫者這樣一個經濟收入愈來愈可疑、社會光環也愈來愈可疑的「行業」，終究有個本質性的、社會現況再怎麼不利卻任誰也拿不走的美好內核，那就是，小說書寫者的生命中很少有所謂浪費這件事，不管他之前從事的是看起來如何不相干的工作，不管他做過多少見似徒勞無功的事，甚或失敗的事、不光采的事、錯誤的事、缺德敗德的事，乃至於終日發呆遊蕩失了魂般的無所事事。小說書寫一事宛如一方巨大奇特的海綿體，吸收力特強，甚至我們該用「大地」這個爛熟的概念來形容它，它什麼都吸納得進來，以各種高明不高明的方式分解消化成自身獨特的養分，這個行業以幾近是無垠的柔軟寬容善待它的子民，是在別處罕見到讓人已不敢想像的幸福。 橫山秀夫寫推理小說之前是個記者，一個在地方性報紙埋了整整十二年的記者，一樣的，推理小說書寫二話不說的吸納了這段既不輝煌也不神氣的經歷，鑄造成橫山秀夫有著個人獨特印記的小說。 橫山推理的基本路數，從他有備而來的處女作《影子的季節》可清楚看出來，這個短篇在一九九八年獲得松本清張賞，說明他的社會性關懷，尤其是那種幽黯人性角落的關懷；而橫山在書寫形式上用的卻是刺針式的短篇，卻也顯示（至少到目前為止）他沒打算要進行冗長、抽象、喃喃自語的人性鋪陳和討論，他只給自己一個局部性的標的物，一個有限的任務，瞄準它、刺中它、暴露它，打到了就跑。熱愛誇張命名、無須命名也非要勉強講出個說法才安心的日本人稱他是「一筆入魂」，意思便是橫山還保有相當程度記者習性的此種書寫方式，直探核心，直接講重點。 說真的，即使在長篇小說橫行百年以上的推理小說世界中，使用短篇形式仍算不上什麼奇特的事；而短篇的有限文字數量以及負載迴身空間，也非得只處理事物的一截、時間的一瞬、一個畫面、一次人的反應云云不可，也就是說，你要不就別寫短篇，要不你就非把它鑄成一根尖利且見血的刺針不可（當然，我們不幸也看過太多鈍而笨重的、沒磨成功仍是鐵杵一根的短篇小說），這裡多少是二選一的書寫必要抉擇問題。 橫山真正有意思的、或者堪稱為獨特的地方我以為是，即使在最漫渙、最沒邊界、最容易包山包海而且沒完沒了的所謂人性幽黯這個難以節制的大名目之下，他至此為止仍像個謹守分工邊際的安份之人，像個大推理書寫公司的上班族職員，他只管他負責的那件事，而且處理的方式、提出的報告、報告中的內容及其語言也是節制的、專業性質的、沒一眨眼就跳上終極人性、終極生命哲學的空蕩蕩雲端去。 橫山有意思的有限性，並不在於他寫短篇，短篇只是他邏輯一貫的配合表達形式而已。我們以他的成名作《影子的季節》一書來看，他把焦點鎖在某一個地方性的縣警察部門裡頭，而且不是以這個偵察犯罪的機構為核心，通過它的追索幅射式的或蜘蛛網式的自然往外伸展，探入社會死角，好建構廣面的人性圖像；相反的，橫山的筆是一百八十度往內折的，外面的犯罪案件只是個事端，只是個反應的觸媒，他關心的是這一機構封閉性的反應，而且還不是機構的參差人性反應，而是機構做為主體，人只是它的構成單位，或講難聽點是它可替換可犧牲的零件，真正的意志是機構自身的意志。 相應於此，整部《影子的季節》採取了一個堪稱罕見的書寫體例，每部短篇輪番由機構中不同的成員擔綱做莊，但並不是拼圖式的接榫設計，而是有相當程度的隨機性成分，這使得這個封閉性的、原來尺寸大小有限的警察單位感覺「巨大」了起來，彷彿怪物般的消失了它的邊界，這來自於人藏身其中的渺小和破碎，當人的存在只像個碎屑、像個用顯微鏡才得見的小細胞，一個小空間、一個不大的器官登時成了人無法一眼窮盡的大型迷宮了不是嗎？ 人不是意志的主體，因此，橫山筆下的人也是有限的、片面的，介於單維度的一抹鬼影子（比方說喬治•歐威爾《一九八四》中的角色人物）和三維的豐厚完整具體的人這兩者中間。人有知覺、有一己的思維也可以有所行動，但他不是真正自主的，遑論自由。人的不由自主倒不是因為他其實就只是個傀儡，有細線拉著他做每一個動作，真相比這個更隱晦或者也可以說更高明，機構的操控來自人的內部更甚於外頭，它預先決定了是非判準和思維行動的邏輯，以價值、信念、規範、利益等諸多「柔性」但近乎無時不在無所不在的形式來約束住人，它給予人一點點範圍的空間，僅容伸展保持不僵硬但不足以迴身，而它得到傀儡所做不到的回報，那就是傀儡無法倒過頭來擁護它保衛它，但人會，他時時維修這個巨大的機構並持續強化它的力量，就像《影子的季節》書中每一個短篇裡頭他們所做的那樣。 消滅問題而不解開問題的人 在長遠的推理小說傳統之中，本來就有一道類似的支流，一般稱之為「警察小說」。這裡，警察是一種身分，一個概稱，而不是某個獨特的個人如福爾摩斯或布朗神父，因此，所謂的警察小說，書寫主體係以這個集體性、結構性的司法單位，取代單一天縱英明的神探為主角。 然而，這個書寫支流乃包含在推理小說一個更久遠而且時時勤砥礪的可貴哲學傳統之中，或說這個支流的血液中依然流動著這個哲學成分，那就是，推理小說源於一代代高傲、自視聰明的讀書人，講白一些，他們根本就看不起制式的警察這種東西，基本上，警察也正是推理小說中平均智商最低的族群，比神探笨，比凶手笨，還比管家僕人園丁家庭教師笨，因此，姑且不多計算後來知識傳統中再匯進來一籮筐一籮筐對非人科層分工、對沒人性組織的敵意和批判，警察小說書寫於如此哲學思維之中，它基本上總是暴露的、對抗的、顛覆的，它幾乎有個永恆的主題，那就是唐．吉訶德式的人和風車的戰爭，而且不管勝負誰屬，書寫者大體上總站在風車的反側。 奇怪的是，橫山居然沒站在這裡。 橫山有老記者的豐碩經驗、敏銳和內行，可在慣性不波的公務員每天例行公事、見招拆招的表層下察覺出洶湧的暗流，他刺針似的筆因此總徘徊在檯面底下，以至於他那些幹練而且有鍥而不捨決心的警務人員，不像個坦蕩蕩的緝凶人員，毋甯更接近個密探，或討人厭的稽查員抓扒仔，或平心靜氣點講，像個專業純熟的修理工匠。橫山準確而且令人不無駭異的寫到了人和組織機構的種種扞格乃至於衝突，一如推理警察小說基本內容那樣，這方面沒問題非常一致，只因為此類的扞格和衝突是本質性的，是每一天每一時或彰或顯的遍在事實。岔路出現在扞格和衝突成為具體事件之後，從這些修補工匠銜命出發開始。小說中，人的聰明和心志，幾乎一分也沒用來拮抗組織機構本身，而是巧妙用來滅火，來消滅問題的，為的是比每一個單一個人更重要的組織機構仍能無恙運行，或甚至神經質到只為了別讓它出糗成為幾天媒體傳聞的笑柄。人還能有的，大致上只有一點計較不起、摸摸鼻子的無奈，一抹彷彿不小心瞥見自由缺口但更像幻覺的惘然，連自嘲式的感傷幽默都給不起，好像在太冷凝的空氣中擦不出一絲火花似的。 我在想，原因之一也許因為橫山是日本人的緣故吧。日本是我個人所知，相對於其社會基本條件配備（如知識水平、財富所得云云）最不給予個人空間、個人自由最稀薄的國度，差不多就是截至目前為止人類世界所曾有過最像螞蟻蜜蜂的一個社會（共產極權社會沒那麼像，因為效率不夠，還有人的心甘情願程度亦明顯不夠），他們也真像生物學家說的螞蟻蜜蜂那樣，相信單獨一隻不只是活不了而已，更是沒意義的。 做為發現者也做為病例 由此，橫山小說的有限性，最終極便呈現在他的基本正義信念上頭，這是一種極其局部、極其片面、以至於不曉得還該不該名之為正義的正義。 大概只能稱之為「組織的正義」。 從古希臘的柏拉圖到今天書寫《正義論》而且還一再思索修改的羅爾斯，正義這傢伙在諸多的普遍終極價值中便一直是最麻煩最夾纏的一個，因為它很難乾乾淨淨訴諸於人一己的獨立心靈，它是最公眾性、最社會性的一個，得進入複雜無比的人與人關係網絡中找尋，並在諸般矛盾、衝突如亂草如蜘蛛網的人與人關係網絡中嘗試突圍實踐，也因此，正義還是諸多價值中最難保持其純淨面貌、最容易變形甚至變質的一個，比方說三千年前柏拉圖時代便早早出現「正義是強者的權力」這樣貌似世故的墮落聲音，這也正是柏拉圖被刺激重新整體思考正義、進而建造他理想國的由來－－柏拉圖為了正義的實踐，得如此大費周章去重新建造一個新國家、一個全然不同的社會，這也倒過頭來說明正義的難度和複雜程度，以及它對存活環境的苛刻要求。 然而，一如柏拉圖餵養正義的理想國度沒能在塵世實現並被說為天真的烏托邦，時至今天，我們很容易看出來一個令人沮喪的弔詭現象，那就是，除了為數不多的堅強心靈而外，一般愈老於世故、愈知道現實經驗細節的人，對正義的虛無程度也就愈高。那種完整的、符合我們直觀的、接近於康德所說無上命令的正義，愈來愈像童話世界才有的東西，如獨角獸，如飛天的馬。 從這點來看，推理小說是某種意義的正義童話──推理小說，基本上以正義做為一個永恆的主題，大體上一直保有一個古老典雅的堅持，那就是它對完整不打折正義的尋求，即便它一樣愈探入社會現實、愈老於世故、愈理解人性的複雜和正義的脆弱同時，像錢德勒那樣，他仍不惜去打造一個高貴的人來對抗整個世界，或像卜洛克那樣，他對正義滿滿是狐疑到近乎絕望，但馬修．史卡德仍頑強的留在他原來的路上孤獨行走。推理小說這個古老典雅的堅持，一方面讓我們覺得不盡真實，但另一方面卻也撫慰我們，只因為我們在現實正義的山窮水盡之處，也還保有那個杳邈的、微弱的心中命令聲音。 因此，橫山的特殊，不在於他把正義萎頓為組織的正義，這在常識中、在其他書裡比方說某些企業管理的商業書中在在都有，而是他甚為合於現實的放棄推理小說的終極正義尋求，這讓橫山的小說失去了某種童話的氛圍，也抽走了推理小說的某一根「反骨」，它一方面更冷酷更現實，但奇怪的是，它卻也因此更乖順更沒意見。 做為一個世故發現者暴露者，橫山讓我們看到一個警察部門、乃至於一個組織內部的諸多真相；但同時做為一個世故的「病例」本身，橫山卻讓我們看到想到更多東西──這是小說這玩意兒最有趣的特質之一。 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