而應該吠叫卻緘默的狗，卻是「減法」的推理線索，是應該有的東西少掉了、憑空消失了，這個空白，邏輯推理依然有用，但實證式的科學卻再沒用武之地了，再精巧再進步的儀器卻沒辦法「顯現」不存在的對象，《百年孤寂》小說中第一代的老約瑟•阿加底奧做過這個英勇但徒勞的努力，在吉普賽先知梅爾魁德斯為他帶來外面世界的照相機後，演練好幾天，老約瑟如機槍掃射般在屋子裡四下亂拍，包括𢚘底下、櫃子角落云云，想像笛卡爾、史賓諾莎般證明上帝的存在，老約瑟相信，如果上帝真的存在，遲早總會讓他不小心拍到一張的。 推理世界的遊戲主要是加法的線索，但如今正常人生的遊戲卻總是減法的，尤其是死亡一事。 這並不是說我們的現實人生缺乏新鮮的、多出來的東西，倒可能應該講，是這些東西太多、太頻繁而且太稠密了，以至於整個來說反而變得再「尋常」不過了，無法形成焦點，喚不起我們厚此薄彼的關懷並促成思考。這在現代的城居生活尤其如此，我們每天每時，穿梭過一堆沒見過面的人，掠過一堆不識的事物，卻如同堅貞不動的信徒通過死蔭幽谷般的不受誘惑行走無礙，除非它係以某種極其暴烈的、不比尋常的形式赫然逼到我們眼前來，然而，報紙和電視新聞的發明和統治卻又讓我們身體已先產生了這方面的抗藥性，我們的生命經驗不管就質就量都難以跟它抗衡，因此，即使是上班途中親眼目睹一具車禍殘破的屍體，或在你面前真的忽然聳立起一幢超過一百層的摩天大樓，某種現場的、臨即的、獨一無二的感官或者會暫時撼動你，但通常只能保留到晚餐後的電視新聞報導為止，或者它果然被報導並依它出現的秒數多寡被納入新聞檔案櫃中安置，或者它根本上不到眾聲喧嘩的新事物排行榜中證明它半點不重要，無須我們記掛並賦予任何關懷云云。大致上，這就是我們直接生命經驗的存活樣式及其時間長度，如蜉蟻，如泡沫，如什麼事也沒發生或者說什麼事都已提前在我們腦中心中發生過了。 除了報紙和電視新聞，別忘了我們還有好萊塢，全球最大的預言罐頭工廠，在這裡，別說恐怖攻擊總統暗殺此等尋常事，就連世界末日也反覆以各種原因各種角度和形式演練過了，如果未來係指新鮮的東西、未曾有過的事件，那我們差不多等於提前把未來給預支殆盡了，或者更像粗魯的讓未曾清晰具體顯像的底片嘩啦一抽提前曝光一般。韋伯所哀歎「沒有先知，沒有預言，我們能仰靠誰？」如今較正確的語言應該是，「滿滿是先知，遍地是預言，我們能理會誰？」 凡此，加法的線索讓我們面向著未來，但未來已然掏空了；減法的線索卻讓我們轉頭檢視著過去，這是我們生命還勉強擁有的東西。 從心情來看，當人面向未來，儘管可能畏懼不安焦慮茫然，但基調上總是興奮的；倒是轉頭看著過去時，儘管可能溫暖眷念滿是幸福，但基調卻總是哀傷的。從人自身的年齡狀態來說，面向未來，是年輕的當然生命特質，畢竟他擁有大把的未來時光卻只有很少很少的記憶；轉頭過去，則是老年的心理狀態，日暮途窮，留給你的有限時間只能用來打掃收拾這一路行來凌亂堆積的回憶。 所以，歡迎到這個哀傷蒼老的世界來，不管你身分證上的出生日期顯示，你究竟是垂垂老矣，還是挺倒楣的其實你應該才如旭日東昇。 像珠鍊子把這些死亡串起來 小說書寫人勞倫斯•卜洛克，今年二月國際書展將首訪台北，我們就權且以這個可資紀念的日子做為一個時間斷點來看一下－－這位來自紐約異鄉的說故事人，現年六十六歲，業已寫成十六冊馬修•史卡德探案小說，其間處理過的諸多死亡我們暫時先以「難以計數」籠統來說，等哪天總會有哪一位男性處女座的讀者會好心為我們一一算出來的。 之前，我們一本一本小說讀，也一次一次死亡各別的談，這是把死亡置放在橫的空間之中，不讓它脫離自身當下的現實情境而去，以避免死亡被我們一不小心概念化、抽象化，或更糟糕的，統計數字化，好保護每一次死亡的悲劇性，也保護它獨特、彼此無法等同替換的豐饒內容和啟示，這麼做，從禮貌來說，是我們對每一個死亡（不管是現實人生的或小說的）理應有的尊重；從自私自利的角度來說，則是努力不讓我們自己「習慣」死亡，不要我們變得麻木剛硬，成為一個滿身硬殼再無感覺末梢神經的人，就像達許•漢密特《紅色收穫》書裡那個自稱是「我」的無名私家偵探社探員一般，不論好人死歹人死皆如草芥。現在，我們試著進一步把這一個一個馬修•史卡德的死亡給串起來，珠鍊子也似的，儘可能保留它們各自的唯一性，只是多用一道時間的縱軸為線聯繫起來，看看這樣又會呈現什麼樣不同的景觀、彼此輝映出什麼照人的光芒、並告訴我們什麼事。 福克納的南方家族小說這麼做過，還有其他一些小說也如此，但終歸來說，這是推理小說獨有的基本書寫樣式，那就是－－推理小說總是以一個（或一組）中心人物為世界的軸心，系列的一直延伸下去，我們每個人都已從自己的閱讀經驗知道了，系列裡的每一部小說看似連續卻又其實是個個獨立的完整的，你不見得非從最源頭的第一本讀起不可，事實上我們也常因個人興致選擇或生命偶然機緣從半途讀進來。小說中某處，我們也許會看到它回憶起之前的哪一樁命案、哪一個故人或僅僅是哪一句講過聽過的話，但你知之甚詳也可以，乍聽乍聞也可以，你的閱讀依然可以長江大河般嘩啦嘩啦毫無阻攔的奔流下去。 沒錯，這個或鬆或緊的連續性必然把時間給偷偷帶進來，或正確點說，把現實時間給引狼入室到非現實的小說時間來，兩種異質的時間這麼一撞，我們當然可以滿心歡喜的希望（如簽完樂透彩券者那樣），這會讓終極圖像更豐碩、更富繁複的時間層次，甚至如物理學大加速器般撞擊出前所未見的好玩新東西出來。沒錯，希望是存在的，沒有希望我們何去何從？只是通常現實的碰撞成果沒這麼動人，事實上，泰半我們所看到的還滿滑稽的，需要我們適度的隱忍才能讓閱讀順利進行下去。我們舉個例子好了，您看過聰明絕頂但也因而不免缺德的前輩小說家錢鍾書的短篇＜貓＞嗎？這篇讓人從第一個字笑罵到最後一個字的精采小說，寫一場上流社會的吃飽撐著沙龍，時間落點是中日八年大戰的山雨前夕，賓客之中，當然一定有一個自稱左翼的、在場只他一個來自廣大下層社會的、講什麼話題都以憤怨起頭都滿嘴難聽話的、可又吃得比誰都多（以某種消滅階級敵人的食物資源等同於削弱階級敵人戰力的理直氣壯心思）的「年輕」人，這是自從有了社會主義、尤其自從有了屠格涅夫《父與子》書中那個原型人物巴扎洛夫之後，諸如此類小說必備的墮落版和現形版。這位憤怒左翼青年，生命有一連串的奇遇，什麼事都給他碰上了，比方說他在哪裡幹過三年碼頭工人，在哪座山裡打過三年游擊，在哪座城哪個工廠領導過三年罷工或暴動，在哪些國家浪蕩過三年等等等等。錢鍾書的說法是，生命的經歷太多，但年紀太短，裝不進去，因此每有人問到詳細時間和地點時，總是含糊以對，和所有彼時在場的人全不巧擦身而過。 系列性推理小說的中心人物亦有相同的時間煩惱，裝不進去，因此，比方說艾勒里•昆恩只好青春永駐，包括他紐約探長老父和一干幫手警探也跟著活在無寒暑無四季流轉、時間大神永遠找不到他們的不思議之國中；偉大的白羅探長也得一再從退休、或聲言自己最後一案中食言復出，而且，年紀走到這日暮一刻，時間忽然無比溫柔的慢下腳步來，生命終點咫尺天涯，摸得著卻始終走不到。 這些好笑的時間景觀我們通常不計較的，計較不起，一計較下去我們就快沒推理書可讀了。 卜洛克的馬修•史卡德系列當然也難免有一些諸如此類的小小時間麻煩，但大體上，這個系列最異於尋常推理小說的是，它的小說時間和現實時間是一致的、同步的，現實人生的時間對小說中的史卡德是發生作用的，從年紀、體態體能，到他的情感和心思變化，以及最重要的，是他對死亡這個永恆之謎的感知－－對一個小說書寫者而言，卜洛克這是放棄了小說尤其是類型小說的一大部分任意編造、扭曲、使用時間的特權，這樣加諸自己的書寫限制，其實是某種迎戰，正面向著現實人生，包括自己的人生，以及社會諸多他者的人生。 兩道曲線的疊合 因此，熟讀史卡德小說的人，很容易為這組小說的死亡聯出一道相似的曲線來，大致上這是個山形的曲線，中央的峰頂部分是最殘酷最暴烈的，大體上由《八百萬種死法》開始陡然攀昇，到《屠宰場之舞》、《行過死蔭之地》和《到墳場的車票》三書到達頂峰，到差不多《惡魔預知死亡》一書開始柔和下來－－我記得臉譜出版公司彼時的推理線主編，編到那部開貨車、用鋼琴弦殺人分屍、「你上了貨車就不再是人，只是一堆器官」的《行過死蔭之地》一書時，曾懊惱的請辭或要求調線，原因是她「快吐出來了」。 這個曲線起伏，很奇怪反而是敏感聰慧的小說書寫同業駱以軍搞不清楚滿心疑惑（是否也證明他還年輕，還不真的知道死亡，儘管他自己小說中亦滿紙的死亡意象？），駭異於如今的史卡德竟變得如此平和、如此「中產階級」、甚至要自問自答他是不是老去了呢？ 乍看可以這麼講，但年輕、還野心勃勃一頭栽在小說技藝世界並迷醉於表演的駱以軍想不想知道更多呢？要不要也跳開當下的自我，試著用別的路徑去逼近去感知死亡呢？要不要換一種理解小說的方式，小說豈只是華麗的個人專業技藝演出這一項而已，它同時是人所創造的一種最繁複的語言，包含了無盡他者的平等存在，因此可以是某種更謙虛更讓書寫者泯去自我的「代言」、它同時可以只是一種素樸的人生觀，尤其是老年的小說，容許它不再像年輕歲月那麼「愛現」，容許它慨然的砍去那些枝枝葉葉，只想盡力說出自己真正要問的最終生命難題，因此更是單純的「言志」，不自戀不誇張不在乎人家喝不喝采的乾乾淨淨言志呢？ 伊朗的阿颯兒在她《在德黑蘭讀羅莉塔》書中一再講，小說是「民主」的，這話遠比她在阿富汗艱困處境中所解釋的，要深沉要普遍也更一語中的。 史卡德曲線的奧密之一，我們之前提過，可以把它疊合於它所在大紐約市現實的死亡曲線之上，你會看到它們兩者大致呈現亦步亦趨的有趣吻合，那個行過死蔭的殘酷峰頂，正是紐約最危險最罪惡（也是所謂最華麗）的索多瑪峨摩拉時代，我一位旅居紐約的老友日前猶回憶，她所認得活過那段歲月的紐約人，還真找不出兩個沒被搶過、傷害過、直接被槍指腦袋過的；而《惡魔預知死亡》之後的緩坡，則同步於朱利安尼市長大治後的紐約改頭換面新死亡景觀，九○年代後，紐約已緩緩不再是世紀首號罪惡大城了，即使在硬碰硬的客觀統計數據上，它都讓位於西岸的洛杉磯，也因此，昔日想乾脆把紐約封閉成大型監獄，讓它自作自受自生自滅的電影《紐約大逃亡》拍了續集，這回是《洛杉磯大逃亡》了。 也就是說，史卡德曲線，同時是現實時間的一道曲線，它忠誠的記錄了紐約的死亡史實。而在紐約治安好轉的時間點上，小說書寫者面對了兩種抉擇，一是像該死的福爾摩斯般草菅人命的感歎，難不成那些罪犯都喪失想像力、都喪失活動力了嗎？書寫者不願從遍在的、嚴酷的死亡世界出來，便只有停下自己腳步，不去理會現實時間轟轟然的向前，從此自我陶醉在已不存在的昔日豐饒歲月裡，再三塗抹甚至自行編造；一是你繼續跟著紐約走，儘管它不再那麼刺激那麼好寫了，所以我們才說這是迎戰。紐約分歧為二路，史卡德曲線顯示了卜洛克選擇正面迎向現實人生的死亡旅蹤較稀之徑，我個人感覺這是勇敢的，甚至很想說是比較高貴的，如果我們能夠賦予價值評估的話，如果書寫者的心靈是可窺探可討論的話。只因為它有較高的「失敗」風險，更容易讓那些已習慣於華麗、刺激，遍在死亡的長期讀者所質疑甚至拋棄，駱以軍不過是此類典型中的一個而已。 但這一次，我們試著讓此史卡德曲線轉而向內，不是大紐約市的現實時間，而是史卡德甚或是他背後藏鏡人卜洛克的現實生命時間，我們嘗試著疊合這兩者，看看它又會碰撞出什麼新的，告訴我們什麼？ 還有一道隱藏在身體內的曲線 簡單回憶一下。史卡德人生的第一個巨大死亡缺口，我們曉得，是他那次流彈誤殺、那個無辜小女孩之死，這帶來立即而且暴烈的改變，從工作到家庭到過日子的方式（比方說酗酒、到教堂點蠟燭、丟十分之一收入到奉獻箱子云云）。說真的，做為一個讀者，在這個階段我個人有一定程度的提心吊膽但沒敢講出來，因為這是小說書寫的最典型心理學陷阱，多少聰明而且技藝超拔的小說名家在這種地方全應聲摔下去，然後，某一套乏味而且粗糙的心理學套裝軟體式假說（尤其是佛洛伊德那一套）便奪了書寫者的位置和工作，從小說的情節到角色人物的性格及其反應，開始扭曲、僵直、並且既可預期又無道理的狂亂瘋癲起來，遠的不提，就講冷硬派的開山祖師、當過私家偵探的實戰派書寫者漢密特，也不能倖免寫過《丹恩詛咒》這樣夾生的作品來，事後老漢密特令人欣慰的如此嘲笑自己：「這是一部神經兮兮的東西。」 因此，現代主義大師納布可夫一講到佛洛伊德就滿口精采的譏誚，文學理論大師巴赫金則寫了一大串文章正面排砲轟擊，我個人覺得甚有道理而且還非常快意，也許其他時候佛洛伊德沒糟到這種地步，但在文學的書寫共和國裡，這卻是個極壞的入侵者和專制統治者，亂臣賊子，人人得而誅之。 這倒不是說，人的某些巨大心理創傷不會讓人失常發瘋甚至自殺云云，而是不會這麼像巫術，不會在創傷的因和行為的果之間聯繫得如此單調、如此性急還如此幼稚（李維•史陀講，巫術不是沒因果，毋寧是太性急太不顧一切的因果主義者）。在這裡，我們看到史卡德沒掉入這可厭的巫毒心理學陷阱之中，他的死亡意識被此偶然創傷「提前」引爆，但意義仍曖昧難明難解難言，它像身體中藏放磁石般為史卡德吸來各式各樣的死亡，不只要求破案，而且還要求解釋，更讓他因此成為一個死亡的收集者。 之所以講「提前」，是因為我個人相信而且在其他文章（比方說談閱讀的＜跨過人生的折返點＞一文）中再再談過，人的死亡意識高峰，通常得到四十歲左右或稍後才真正到來，之前人太年輕、身體太好彷彿並不存在，欠缺感受死亡的生理性機制，死亡於焉只能是個抽象概念，靠腦子和它打交道，頂多摻點情感，成為某種大而化之的情調之事。一直要到人跨過自己生命的折返點了，身體開始往回走、往下坡走，開始鬆弛、瓦解、衰敗並好像緩緩腐爛還冒出怪氣味，這才真真正正是死神造訪你、現身你面前的時刻，而且一時半會兒還不會走開，繞著你纏著你還冷颼颼的盯著你掙扎入睡。 也就是說，這四十歲左右，才是人最怕死的時候，之前你怕的其實不真是死亡本身，死亡只是個跟班，甚至還是個工具或假借的符號，你怕失去的其實是比方愛情、人生前途、生命意義、他人的理解同情或其他一些更奇奇怪怪的東西而已。年輕人很少素樸的單純的怕死，無從怕起。 小女孩的謀殺早於史卡德辭職成為無照酗酒的私家偵探，也就是說遠在第一本書的《父之罪》一切一切之前，但史卡德曲線卻要遲至十年之後《八百萬種死法》才陡然一變（從書本身的格局、觸感、厚度乃至深度，到書寫者卜洛克自己寫作時間的有意思延遲和節奏變化這樣全面性的），而在《行過死蔭之地》狂暴死亡三書正式攻頂成功－－冷酷點說，小女孩之死原來只是個聰明的書寫設計，卻在十年時間中緩緩吸取意義最終如花綻放。 換句話說，史卡德曲線，很明顯也疊合於史卡德個人年齡和身體的那道私密曲線，疊合於卜洛克本人的私密曲線，因此，說「提前引爆」可能還不是頂正確的說法，因為其沒改變這道曲線的模樣和走向，它之整體性的抬高這曲線，讓它在座標上往上平移而已。 疊合於大紐約市真實時間曲線，讓史卡德小說取得普遍的、聯繫於廣大他者的堅實基礎，而不是顧影自憐的喃喃自語，疊合於史卡德自身、乃至於卜洛克自身的真實時間曲線，則賦予了史卡德小說質地真實的感受細節，死亡不再是身外物，是不相干的純粹嚇人用東西，他者之死一個個融入鑲嵌到「我」的身體內部裡來。 然而，人身體內這道私密死亡曲線，在高峰過後，它接下來怎麼走呢？我個人以為（借助他人的經驗和我的猜想），它仍會緩緩下坡、平和下來，一方面我們不大可能一直停在和死亡咁此緊張、劍拔弩張的狀態；另一方面，好像和死神密友般相處一段時日，我們會慢慢習慣乃至於接受它的駭人長相和如影隨形，把它的遍在視為某種無奈的事實，一如我們會逐漸習慣自己身體的持續衰敗，找到和它相處的方法一般。 不知道是否是人生理心理的美好設計或甚至上帝的悲憫，人不會愈年老、愈接近死亡時愈怕死，儘管我們並未能在死亡的哲學課程中提出什麼睿智的解答，終我們一生死亡仍是個謎、是個永恆難題，我們仍會被它擊敗並且帶走，但通常我們不至於走得像個肝膽俱裂的俘虜，我們比較常走得像一對老友出發遠行，旅伴長相確實並不怡人，就像伍迪•艾倫的老電影《愛與死》最後一幕，拿著鐮刀的獰惡死神低頭走前面，伍迪•艾倫則不失興高采烈的依然話講個不停，畫面上是一派美麗的山色湖光。 史卡德是怎麼解決小女孩之死的死亡難題的呢？沒有，他只是單純的「過來」了而已，形態上毋寧更接近遺忘的緩緩消化於時間中，事實上，連書寫人卜洛克都沒意識到這問題的自然消失，在一次訪談中他坦誠連他自己都不曉得何時以及何以如此，「也許是史卡德自己走出來了吧！」這真好不是嗎？還有，昔日癌症開刀的夜行動物丹尼男孩，曾擬寫了一紙死亡名單，記錄他所有知道名姓卻先他一步而死的人，這很明顯是試圖馴服死亡的作法，然而，在這本《繁花將盡》書中，丹尼男孩也拋開了這張愈寫愈長的名單，仍帶著美眉、準備出現固定酒吧、聽著歌、喝他宛如外科手術刀般精準銳利的凍冷伏特加。 駱以軍需要奇怪史卡德如今的慈眉善目嗎？ 死亡已逐步遠離他而去了，在他逐步遠離生命折返點的同時；或應該講，死亡，史卡德一路行來所看過摸過收集過的眾多死亡，已然層層疊疊的包圍住他、保衛著他，再沒有什麼人在噩運也突如其來的，是有力量刺穿如此的防護，真正嚇到他傷害到他，訪舊半為鬼，從此岸的觀點，我們看到了孤單、悲苦和孓然一身的淒清，但從彼岸想過來，它卻是溫暖而且很溫柔的，鄉村小路，引我回家。 駱以軍喜歡言稱波赫士，但八十歲已遠到看不見人生折返點（而且他還瞎了）的老波赫士，在為自己年輕的第一本書重寫序文時，最末尾他講的是：「那時候我喜歡黃昏、鄉間和憂傷，如今我歡迎清晨、城市和平靜。」 有一種小說，或者說一些寫了一輩子的了不起小說家最終會交出來的 我們姑且稱之為「老年的小說」，年輕而且跟了他一輩子的讀者讀它，通常會駭異甚已極其不滿它的平靜，再沒眩目的昔日技藝，再沒繁花似錦的文字表演，只固執而且有些不知可以的專注於某個不大不小的話題，甚至老生常談的常議性話題，於是我們通常說這是失敗的才盡之作，並悲傷昔日英雄的年華老去－－ 我所聽過年輕讀者最棒的反應，出自於一手評論一手小說創作的年輕學者黃錦樹，他以為，一定了不起程度的小說家，到一定年紀之後，其作品其實不必執迷於好壞成敗的評價，它是人生觀的展現，我們應該歡迎它，有一本我們便又多了一本－－黃錦樹的例子告訴我們，人自身的年齡曲線仍是可部分超越的，只要你夠用的，還有更重要的，對他者有足夠的關懷與同情。 試著超越自己的年齡曲線去唸這些書好嗎？像托爾斯泰的《後活》、像海明威的《渡河入林》、還有像開始老去的昆德拉《無知》等等等等－－ 繁花採盡，一般我們說它是悲傷的秋天季節，但喜歡逆著來的中國祥師則講這是「體露金風」，涼爽、乾淨、秋水長天、雲高得像壓住人胸口的塊疊忽然飛昇而去，我們連皮膚都感覺到一種森冷的甜味和香氣，是的，秋天是最好的旅行季節－－當然，南半球例外。 | 
